Mademoiselle Julie s’acoquine avec son valet

Jean (Wladimir Yordanoff) et Julie (Clémentine Verdier) au Théâtre de la Colline

Le scénario relève du vaudeville. Pourtant, Mademoiselle Julie d’August Strindberg est un drame. Le drame intime d’une jeune aristocrate qui s’abandonne dans les bras de son domestique la nuit de la Saint-Jean. Ainsi le veut la tradition du Carnaval : le maitre revêt les habits du bouffon et le valet s’érige en maitre. Tous les excès sont permis le 21 juin : c’est la nuit la plus courte de l’année, celle de tous les possibles. Mais le renversement des codes sociaux ne devait durer que le temps de la fête. Et non précipiter la chute d’une jeune fille inconsciente, abusée par les belles paroles d’un valet manipulateur.

Dans la mise en scène du Théâtre de la Colline, Christian Schiaretti a fait le choix, pour le personnage de Jean, d’un domestique dans la force de l’âge, à l’allure aristocratique. Wladmir Yordanoff parvient dès les premières scènes à imposer une image de respectabilité qui dupe le public avant de tromper Julie elle-même. Jean fait mine d’avertir la jeune fille des risques qu’elle encourt en dansant avec trop de flamme avec lui : les gens risquent de parler.

Mais Julie n’en a cure. Elle n’imagine pas que sous le masque de la bonne foi se cache un ambitieux. Jean compte sur l’argent de Julie pour ouvrir un hôtel en Suisse. En la déshonorant, il provoque sa déchéance et fait d’elle son esclave. Au point qu’elle le suppliera de la tuer avant de se suicider pour échapper à sa propre honte.

Folie de Julie (Clémentine Verdier) face à l'indifférence de Jean (Wladimir Yordanoff)

C’est l’histoire d’une humiliation. André Schiaretti a parfaitement mis en valeur la rupture qui correspond à l’abandon de Julie. Il y a un noir, un silence. Et dès lors, tout s’inverse. La politesse de Jean envers sa maitresse se mue en rudesse, son respect en mépris. Julie est reléguée au rang de prostituée, elle n’est plus rien et son impuissance est un grand cri contre le sort réservé à son sexe. Le théâtre de Strinberg donne à voir la guerre des sexes à une époque où le déshonneur est un suicide.

Le ton de la tragédie est là et le malaise grandit à mesure que l’écart se creuse entre la maitresse et son domestique. Au désespoir de la jeune fille, Jean oppose la légèreté et l’indifférence de l’homme satisfait. La mort est alors la seule issue : Jean remet à Julie un poignard et la future comtesse quitte la scène lorsqu’elle entend son père rentrer.

Jusqu’au 11 juin au Théâtre de la Colline : le mardi à 19h30, le jeudi à 20h30, le samedi à 17h30 et le dimanche à 15h30.

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Edward Bond : Le Crime (du XXIe siècle) était loin d’être parfait

Grace Kelly dans Le Crime était presque parfait, d'Alfred Hitchcock (1954)

Edward Bond est-il un auteur de science-fiction ? Le crime du XXIe siècle entre au moins dans le « théâtre d’anticipation ». Lorsque le dramaturge écrit la pièce en 1999, il vit encore à l’aube de ce siècle assassin. Lui qui a connu l’horreur des camps nazis annonce d’emblée que le siècle futur sera plus coupable que le précédent.

Dans la lignée des déserts existentiels de Beckett, le britannique crée un espace de non-sens et de vide, un paysage lunaire, dévasté : ce sont les ruines qui ont subsisté après l’apocalypse. Le monde est détruit, la vie humaine n’existe plus et les prisons sont remplies de morts.

Hoxton est une femme d’une cinquantaine d’années, qui vit seule dans une « cellule » au cœur d’une zone entièrement rasée. Un homme âgé, Grig, arrive chez elle et lui demande de l’eau. Elle le rejette violemment mais lui ouvre finalement sa porte et son lit. Un second homme se présente : il est jeune, en fuite, et lui aussi convoite la couche d’Hoxton.

La ronde des hommes s’achève avec la venue de la jeune Grace. Malgré son nom, elle n’apporte ni consolation, ni rédemption. Elle va au contraire déclencher une série de meurtres et de catastrophes qui précipitent les individus vers leur fin. Il n’y a plus d’instinct maternel, plus de sentiment amoureux, seulement une pulsion meurtrière incontrôlable, celle de Sweden, le second jeune homme, dont les militaires ont crevé les yeux l’un après l’autre avant de l’amputer des deux pieds.

Comme le dit Edward Bond, « nous inversons la réalité : nous jouons à être humains et nous tuons pour de vrai ». Son théâtre, qui se veut porteur d’une signification sociale, met en valeur la disparition de l’homme dans le monde moderne et la banalisation du crime.

L’auteur s’excuse pour le retard de cette chronique qui se tient normalement le dimanche. Il n’a par ailleurs que de mauvaises raisons, qu’il s’abstient d’évoquer ici pour d’évidentes questions de décence.

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Les Enfants du soleil, de Maxime Gorki

Le dramaturge russe Maxime Gorki (1868-1936)

En bon soviétique et père fondateur du réalisme socialiste, Maxime Gorki n’a pas vraiment le sex appeal de Koltès. Ah, ça, on ne peut pas tout avoir…

La pièce, à présent. Je suis sûre que vous vous demandez ce qui a pu me pousser à publier la chronique des Pages savantes un lundi au lieu d’un dimanche. Si, si, avouez, ça vous intrigue. C’est que cette pièce _Les Enfants du soleil pour ceux qui décrochent déjà_ m’a laissée perplexe. Non qu’elle soit mal écrite ou inutilement complexe. Le style n’est certes pas le talent principal de Gorki mais l’ensemble se tient très bien et on est tout à fait pris dans l’intrigue….

…que je m’empresse de rappeler : Protassov est le prototype du savant lunaire, enfermé dans sa tour d’ivoire. Il ne se préoccupe que de chimie, complètement dépassé par la complexité des relations humaines : il ne voit pas que sa femme Léna, délaissée par lui, se laisse lascivement séduire par le peintre Vaguine. Ni que sa sœur Liza, sérieusement dépressive, est amoureuse de son ami Boris sans oser se l’avouer. Encore moins que Mélania, gentille dépravée à l’entendement limité, lui vous une adoration proche de l’idolâtrie.

Pourtant, il est difficile de tirer une analyse de cette pièce. On a beaucoup reproché à Gorki son engagement politique en littérature. Ecrivain officiel sous Lénine puis sous Staline, il se souciait moins de créer une œuvre artistique que de changer le monde. Il avait à cœur de transmettre une idéologie morale. Une motivation qui fait rarement émerger les plus grands écrivains…

En résumé, c’est agréable à lire mais ça n’empêche pas de dormir. Vous avez le droit de hurler à l’hérésie. Je n’attends qu’une chose : qu’on me prouve que j’ai tort.

Bien le bonsoir et à dimanche prochain.

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Fin de partie, de Beckett : dépresso-thérapie

Hamm (Serge Merlin) et Clov (Jean-Quentin Châtelain) au Théâtre de la Madeleine

On ne va pas voir une pièce de Beckett l’esprit léger. Mieux vaut être prévenu : l’expérience est éprouvante. Le décor minimaliste et les immenses murs gris font paraitre les personnages dérisoirement petits, misérables. Dans son fauteuil, au milieu de la scène, Hamm est recouvert d’un linceul. La mort est là avant même que la pièce n’ait commencé : on n’est clairement pas là pour se marrer. Encore que… « Rien n’est plus drôle que le malheur… c’est la chose la plus comique du monde », dit Beckett à travers son unique personnage féminin, Nell.

Comme toujours chez le dramaturge irlandais, les personnages sont infirmes, diminués. Le maître des lieux, Hamm, est un vieil aveugle en fauteuil roulant. Son domestique-esclave, Clov, ne peut pas s’asseoir et se déplace le dos courbé. Telles sont les atteintes du mal de vivre beckettien sur le corps humain. Un accident de tandem a privé les « géniteurs » de Hamm de leurs jambes : ils vivent dans une poubelle dont ils soulèvent de temps à autre le couvercle pour demander une dragée. Ironique et pitoyable :  c’est la définition du théâtre de Beckett.

Nell et Nagg, les géniteurs de Hamm, demeurent dans des poubelles

Une bande d’éclopés, voilà le personnel de Fin de partie. Le corps se révèle défaillant ; l’esprit est incapable de donner un début de sens aux choses. L’espoir existe, l’idéal aussi, mais il est sans cesse déçu. Hamm enjoint Clov et son père à prier avec lui : tous trois singent la dévotion mais l’intention semble sincère. Pourtant, le ciel ne répond pas. Toute espérance d’une transcendance quelconque s’évanouit. « Le salaud ! Il n’existe pas ! », s’afflige Hamm.

La dialectique du maître et de l’esclave, développée par Hegel, est l’armature sous-jacente de la pièce. Hamm (dont le nom évoque « hammer », « marteau » en anglais) s’acharne sur son domestique Clov (qui signifie « clou »…), le siffle comme un chien et le torture à plaisir : « je te donnerai juste assez de nourriture pour t’empêcher de mourir. Tu auras tout le temps faim. » Mais le rapport de domination est plus ambigu qu’il n’y parait. Hamm considère Clov comme son fils adoptif, il lui demande de l’embrasser et le supplie de le tuer.

Fin de Partie, de Samuel Beckett, au Théâtre de la Madeleine jusqu’au 17 juillet.
Du mardi au samedi à 21h, le dimanche à 16h.
Réservation : http://www.theatremadeleine.com/index-alaffiche.html

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Procès ivre : quand Koltès réécrit Crime et châtiment

Le dramaturge Bernard-Marie Koltès (1948-1989)

Ce dimanche, la chronique des Pages savantes sera moins étoffée que d’habitude. Les répétitions de La guerre de Troie n’aura pas lieu ont accaparé tout mon weekend, impossible de me lancer à corps perdu dans un grand classique de la littérature théâtrale. J’ai tout de même cherché une pièce que j’avais lue récemment pour ne pas faire faux bond aux visiteurs avides de nouveauté… et je me suis souvenue de Procès ivre, de Bernard-Marie Koltès. Pièce méconnue, à l’inverse de Roberto Zucco (1988) ou de Combat de nègre et de chiens (1979).

Le jeune étudiant au Théâtre national de Strasbourg n’a pas 24 ans lorsqu’il écrit Procès ivre. Fasciné par Dostoïevski et son univers mortifère, il écrit en 1971 une pièce de théâtre qui reprend l’intrigue et les personnages de Crime et châtiment : Raskolnikov assassine la vieille Aliona pour lui voler son argent ; mais il sombre peu à peu dans la folie, torturé par la culpabilité, tandis que la mort gangrène son univers et s’insinue au cœur de son entourage…

La pièce de Koltès n’est rien d’autre que la mise en accusation de Raskolnikov par un concert de personnages ravagés par l’alcool, qui se détruisent d’autant mieux que les liens familiaux et affectifs sont forts. Pas rigolo mais puissant. Une pièce qui se lit d’une traite et qui donne envie de la monter dans l’instant…

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Ionesco ou l’art du comique grinçant

Après un petit intermède en Andalousie (on ne se refuse rien), les Pages savantes reviennent avec un chef d’œuvre de 1962 : Le Roi se meurt, d’Eugène Ionesco.

« Théâtre de la dérision » selon Emmanuel Jacquart (directeur de l’Institut d’études théâtrales de Strasbourg), « théâtre de l’absurde » selon les manuels scolaires, la pièce d’Eugène Ionesco (1909-1994) est du moins « absolument moderne », c’est-à-dire en rupture totale avec le théâtre de tradition de Claudel, Anouilh ou Giraudoux.

Première nouveauté : l’absence d’intrigue. Les deux femmes du roi, Marguerite et Marie (notez l’onomastique biblique), lui annoncent qu’il va mourir dans 1h30. Ce sera la durée exacte de la pièce. Mais par la suite, nulle péripétie. La pièce se résume aux complaintes d’un roi qui refuse de disparaître, d’abdiquer son pouvoir démiurgique, de rejoindre le néant originel.

La pièce est empreinte des grandes inquiétudes philosophiques de l’époque : le XIXème siècle positiviste a périmé l’idée de Dieu, l’homme se retrouve seul et inutile face à l’absence de sens et l’insupportable idée de sa propre disparition. La mort est l’épreuve suprême, « l’examen » inévitable. Inconcevable et inacceptable, elle est le cœur et la raison d’être de la pièce.

Ionesco avait les idéologues en horreur. Le Roi se meurt est donc loin de s’inscrire dans la « littérature à thèse », dont Sartre est le plus éminent représentant. Ionesco évite cet écueil parce qu’il refuse de soumettre sa prose à l’exigence d’une idéologie, fût-elle religieuse comme chez Claudel, ou politico-philosophique comme chez Sartre.

Le thème est sérieux, tragique même : on assiste à l’agonie d’un roi qui ne peut se résoudre à quitter la lumière du jour, un roi qui voit son existence soumise aux mêmes contingences que le reste du monde et qui refuse de l’accepter. Dans Le Mythe de Sisyphe, essai d’Albert Camus qui traite de la même révolte, l’absurdité de l’existence humaine était profondément tragique. Il n’y avait pas de place pour la dérision.

Chez Ionesco, au contraire, le drame n’exclut pas le rire. Comique et tragique sont intimement liés mais il s’agit d’un comique grinçant, désabusé, le seul qui subsiste lorsque le désespoir a tout envahi. Comme le dit Schopenhauer dans Le Monde comme volonté et comme représentation, « on dirait que la fatalité veut, dans notre existence, compléter la torture par la dérision ; elle y met toutes les douleurs de la tragédie, mais, pour ne pas nous laisser au moins la dignité du personnage tragique, elle nous réduit, dans les détails de la vie, au rôle du bouffon. »

Bon dimanche et à la semaine prochaine pour une petite virée avec Bernard-Marie Koltès…

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Les Bonnes sous LSD

Solange (Flore Lefebvre des Noëttes) et Madame (Aurélia Arto)

Jean Genêt est un digne héritier de Sade. Raffinement dans la perversité, jeux de rôle masochistes, relations incestueuses… l’élève a peut-être même dépassé le maitre dans Les Bonnes. Dès la première représentation en 1947, Jean Genêt déclarait que c’était l’objectif de la pièce de créer un tel malaise chez le spectateur. Objectif atteint par la mise en scène de Guillaume Clayssen à l’Etoile du Nord.

Solange et Claire sont les bonnes de « Madame ». Excédées par leur condition de servantes et remplies de la haine que leur inspire leur maitresse, elles font arrêter son amant en envoyant une lettre anonyme à la police. Mais leur soif de destruction ne s’arrête pas là. Elles n’ont qu’une idée en tête : « Tuer Madame ». Strangulation, asphyxie, poison : elles envisagent tous les moyens de mettre à mort le symbole de leur asservissement. Mais de jeux de rôle pervers en mises en scène morbides, elles finissent par retourner leur haine l’une contre l’autre, jusqu’au drame final…

Solange (F. Lefebvre des Noëttes), Madame (Aurélia Arto) et Claire (Anne Le Guernec)

Guillaume Clayssen n’a pas eu peur d’en faire des tonnes. Visuellement, la mise en scène est époustouflante : on a le sentiment d’assister à une succession de tableaux plus esthétiques les uns que les autres. Ou de photos de David LaChapelle. D’immenses drapés couvrent les murs du théâtre. Le fond de la scène, dévoilé tout à la fin, est un immense patchwork de chemises colorées et Madame porte des tenues orgiaques et une perruque à la Marie-Antoinette. Mais plutôt que de servir le texte, le décor et les costumes baroques ont tendance à le reléguer au second plan. On est fasciné par la statue centrale, qui représente une espèce de monstre mythologique aux pattes griffues, au point d’en oublier le drame qui se joue sur scène.

Le jeu des acteurs est dicté par un parti pris précis du metteur en scène : créer une atmosphère cauchemardesque de folie et de décadence. « Madame » arrive sur scène telle une diva en plein délire. Les deux bonnes ne cessent de divaguer sur le meurtre hypothétique de leur maîtresse et frisent sans cesse la crise de démence. Jusqu’à l’apothéose finale… S’il est difficile d’adhérer totalement à cette extravagance parfois excessive, Guillaume Clayssen a le mérite d’aller jusqu’au bout de sa mise en scène hallucinée. On aime ou on n’aime pas, mais au moins on y croit. Les Bonnes sous LSD, vous en rêviez, Clayssen l’a fait.

Monologue final de Solange :

Solange : « Hurlez si vous voulez ! Poussez même votre dernier cri, madame ! (Elle pousse Claire qui reste accroupie dans un coin.) Enfin ! Madame est morte ! étendue sur le linoléum… étranglée par les gants de la vaisselle. (…) Oh ! Madame… Je suis l’égale de Madame et je marche la tête haute… (Elle rit). Non, monsieur l’Inspecteur, non… Vous ne saurez rien de mon travail. Rien de notre travail en commun. Rien de notre collaboration à ce meurtre… Les robes ? Oh ! Madame peut les garder. Ma sœur et moi nous avions les notres. Celles que nous mettions la nuit en cachette. Maintenant, j’ai ma robe et je suis votre égale. Je porte la toilette rouge des criminelles. Je fais rire Monsieur ? Il me croit folle. Il croit que les bonnes doivent avoir assez bon goût pour ne pas accomplir des gestes réservés à Madame ! Vraiment il me pardonne ? Il est la bonté même. Il veut lutter de grandeur avec moi. »

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L’autre éloge de la folie : Le Roi Lear, de Shakespeare

Michel Piccoli (Lear) et Julie-Marie Parmentier (Cordélia) dans une mise en scène d'André Engel (2006)

Lear est un vieux roi un peu sénile. La vieillesse l’a rendu paresseux, il ne veut plus administrer son royaume. Il décide de le partager entre ses trois filles mais pour pimenter un peu les choses, il choisit d’accorder terres et richesses en fonction de l’amour que ses filles lui auront exprimé. Bien entendu, les deux filles les plus sournoises, Gonéril et Régane, rivalisent d’éloquence et couvrent leur père de mots doux et de serments d’amour. Mais Cordélia se refuse à dévoyer son affection et reste mutique. Blessé par l’indifférence de celle qui était sa préférée, le roi la déshérite et la bannit du royaume d’Angleterre : on ne badine pas avec l’amour.

Cordélia a de la chance dans son malheur : le roi de France accepte de l’épouser sans dot et la voilà reine. Mais pendant ce temps, ses deux fourbes de soeurs révèlent leur vraie nature : refusant d’assumer les caprices de leur père et toutes les bizarreries que l’âge devrait excuser, elles finissent par le mettre dehors alors qu’une tempête menace d’éclater.

Fou de chagrin, le roi Lear perd la raison… et révèle dans sa folie une immense sagesse. Lear le sénile devient le porte-parole de l’extraordinaire clairvoyance de Shakespeare. Le dramaturge reprend à son compte un thème cher à la Renaissance ; on considérait alors la folie comme la preuve du génie, l’échappatoire réservée aux seuls esprits éminents. Avec Le Roi Lear, Erasme n’a plus qu’à se rhabiller, son Eloge de la folie est (presque) devenu has been.

Petit rappel historique

Le Roi Lear, jouée pour la première fois en 1606, est la première tragédie représentée par Shakespeare depuis l’avènement de Jacques Ier d’Ecosse, fils de Marie Stuart. La pièce illustre cette terreur de la division du royaume à l’heure où un roi d’Ecosse monte sur le trône d’Angleterre. La folie de Lear serait en fait la conséquence d’une grave erreur politique : le partage de son royaume entre ses trois filles, source de jalousies et de guerres. Au contraire, Jacques Ier cherche à réunir Ecosse et Angleterre en un seul royaume en ce début du 17°siècle.

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Tragiques Retrouvailles avec Adamov

Louise (Soazig Oligo) et Edgar (Stanislas Roquette) dans la mise en scène de Gabriel Garran

Artiste méconnu, pièce oubliée … le projet de monter Les Retrouvailles d’Adamov laissait présager un accueil mitigé de la part du public, voire une désertion totale de la petite salle de la Tempête (Cartoucherie). Ce ne fut pas le cas. Gabriel Garran et ses quatre-vingts printemps ont eu du nez…

L’histoire : Edgar, jeune étudiant, rate le train qui devait le ramener chez sa mère et son autoritaire fiancée. Il trouve consolation chez une couturière qui l’accueille chez elle et se retrouve « prisonnier d’un huis clos onirique » où la réalité devient mouvante et la femme idéale, inaccessible et lunaire.

Louise (Soazig Oligo) et la Mère (Marie-Armelle Deguy)

La prestation des acteurs a joué pour beaucoup. Servis par une mise en scène rythmée, au son du chemin de fer tonitruant et du tic tac de la machine à coudre, les comédiens ont révélé une gestuelle entraînante et un texte plus intéressant que sa mise au ban pouvait le laisser supposer. 

Celui que la critique a rangé aux côté de Beckett et d’Ionesco ne met qu’un seul pied dans le théâtre de l’absurde. La cohérence prévaut à l’orée de la pièce mais peu à peu, les personnages se confondent et le sens se perd. Est-ce la réalité, est-ce un rêve éveillé ? Adamov suggère mais n’explique jamais. Le sens n’est pas de ces substances que l’on emprisonne une fois pour toute. Au spectateur d’imaginer l’ampleur de ce désarroi qui s’empare d’Edgar à mesure que la conscience des êtres et des choses qui l’entourent lui échappe.

Un nom à retenir : Soazig Oligo, impressionnante de vérité dans le rôle de Louise, la pétillante secrétaire qui devient l’amante d’Edgar.

« Je suis séparé. Ce dont je suis séparé, je ne sais pas le nommer. Autrefois, cela s’appelait Dieu. Maintenant il n’y a plus de nom… Je suis séparé. » (Arthur Adamov)

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Marina Tsvetaeva s’invite au théâtre

La comédienne Stéphanie Schwartzbrod dans la mise en scène de Nicolas Struve

On ne connaît bien les gens que par leurs proches. Le dicton trouve sa vérité chez les plus grands poètes. Marina Tsvetaeva comptait parmi ses amis les écrivains les plus prestigieux de son temps : Boris Pasternak, Rainer Maria Rilke, Ossip Mandelstam. Des noms qui sont restés gravés dans la mémoire collective. Pasternak pour son monumental Docteur Jivago, Rilke pour ses inoubliables Lettres à un jeune poète, et Mandelstam pour… (Ok, on ne va pas se mentir, je ne connaissais pas Mandelstam). Marina Tsvetaeva, elle, n’a été reconnue que dans les années 1960 comme une référence absolue de la poésie russe. Vingt ans après son suicide en 1941.

Laissons de côté la longue et fastidieuse biographie que je vous avais préparée… (si ça vous intéresse, c’est ici). J’ai déjà perdu votre attention au troisième mot du titre (ce nom est imprononçable) alors résumons en quelques mots 49 ans d’existence. Marina Tsvetaeva était un poète en exil, écrivain partout mais heureuse nulle part. Berlin, Prague, Paris, elle a vécu dans le sentiment d’être à part, toujours. Loin de sa terre d’enfance, loin de ses proches, isolée dans l’univers parallèle de la création. Elle publie ses premiers poèmes à Moscou à l’âge de seize ans. Toute sa vie, elle refuse de s’associer à l’aventure du communisme en URSS comme à celle de ses opposants. Une indépendance affichée qui la met à l’écart de la plupart des cercles littéraires.

Stéphanie Schwartzbrod donne une intensité extraordinaire aux lettres de Marina Tsvetaeva.

Nicolas Struve, qui a mis en scène ce mois-ci des extraits de l’œuvre de Marina Tsvetaeva à la Maison de la Poésie, n’a retenu qu’une seule date : 1923. C’est l’année de la tumultueuse relation de Marina avec un officier de l’Armée rouge, Konstantin Rodzevitch. Pendant quelques mois, les deux amants s’échangent des lettres exaltées, empreintes de lyrisme et de sensualité. L’émotion jaillit à chaque mot : c’est tantôt la violence de la passion qui étreint la jeune poète, tantôt la douceur d’un bonheur qui lui est étranger.

La comédienne Stéphanie Schwartzbrod est éblouissante et sa prestation force le respect. Pendant 1h30, elle égrène sans faillir les mots de la passion et exprime avec un ton juste la douleur du manque. Elle semble transportée par la puissance de cette poésie du chaos et nous emmène avec elle dans un univers où la cessation de la vie est l’espoir absolu. Stéphanie Schwartzbrod donne à chaque mot une intensité unique et tire sa révérence sur ce refus de l’existence ; celui-là même qui mènera Marina Tsvetaeva au suicide deux ans après son retour en Russie.

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